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Reseñas deshilachadas: "La promesa de Kamil Modráček", de Jirí Kratochvil, Impedimenta, 309 pp.

   
Recién termino de leer La promesa de Kamil Modráček, literalmente La promesa (Slib, en el original) de Jiří Kratochvil. Muy audaces los editores de la versión española a la hora de vender su producto, pues al modificar el título consiguieron hacer atractivo algo que de suyo no prometía mucho, con el afán de llegar a todos aquellos ávidos de consumir "literatura periférica", como en algunos lugares se da en llamar a ciertas literaturas.

   La historia se ubica en Brno, ciudad cara a Kratochvil, al inicio de los aňos cincuenta, en el "esplendor socialista", aunque por momentos se producen algunos saltos temporales para llegar a nuestros días y mostrarnos que al final las cosas tendrán que llegar a conectarse irremediablemente (ni duda cabe de que estamos ante un recurso hiperexplotado en la última literatura, especialmente en las obras que tienen la desgracia de ir a la pantalla grande). Debido a los cambios políticos, Kamil Modráček es un arquitecto venido a menos, en otros tiempos de gran renombre, pero ahora poseedor de un cargo inferior al rango que ostentó en los aňos de la pre-guerra y el protectorado nazi. Desde el comienzo de la novela vemos al personaje rindiendo cuentas ante la justicia por sus acciones y las de otros. Modráček jura vengarse (de ahí el título) de la autoridad por un presunto crimen que ésta cometió contra su hermana, sospechosa a su vez de haber cometido conspiraciones contra el status quo. Toda la venganza, el plan para alcanzarla y la aparición gradual de los personajes que habrán de ser sus víctimas son en esencia los elementos que conforman la novela. Sin embargo, algo más habrá que decir.

   La obra tiene tres partes. Diría que durante la primera parte de la novela la forma se roba las cámaras en detrimento del contenido. Es cierto que es aquí donde se prepara lo que habrá de ser el quid de toda la novela, pero yo lector me siento más atraído por esa serie de voces narrativas que en verdad dotan de mucho interés y fuerza el relato. El de la forma es un reclamo que se extiende a lo largo de toda la novela; sin embargo, si exceptuamos el inicio de la tercera parte (otro momento sobresaliente en el uso de la focalización, para usar la terminología de Genette), es al comienzo cuando los narradores logran atrapar la entera atención del lector. Aquí se le invita a participar en el juego, que no es otro que tratar de dilucidar la identidad del narrador en cada uno de los capítulos. En unas ocasiones nos encontramos con el narrador omnisciente en 3. persona, mientras que en otras tenemos al narrador-testigo, o mejor dicho narrador-personaje en 1. persona. Más allá del atractivo que dicha actividad pueda revestir para algunos, resulta un tanto decepcionante constatar en varias ocasiones que más allá de la diversidad de narradores (Modráček y Kočí, los principales), todos ellos tengan plena conciencia de su papel en la historia y del proyecto del que son parte. En esa dirección van las frecuentes recomendaciones del narrador omnisciente y del narrador-personaje Modráček para no olvidar detalles mencionados porque "los vamos a necesitar para el resto de la novela". Simplemente no me gusta el recurso.

   Relacionadas con estas marcas narrativas, hay, esparcidas aquí y allá, líneas que me intrigan especialmente. En la página 94 se lee: "Esto (una anécdota) lo menciono aquí solamente para despertar alguna simpatía por el encargado del Electrodepartamento, esperando de este modo que se transfiera de la cabeza y el corazón de los lectores a los de Daniel (Kočí) y así nuestra historia pueda continuar". ¿Cómo interpretar el pasaje? ¿Acaso el narrador quiere simplemente hacernos partícipes, sujetos activos en la narración? ¿O hay algo más? Aunque quizá resulte algo accesorio, no deja de ser llamativo el papel que aquí se le adjudica al lector, ni más ni menos que el de un medium entre el escritor (narrador)y sus personajes. No obstante, otro pasaje me hace dudar del artificio de emplear distitas focalizaciones, se trata del momento en que Kratochvil termina un capítulo con las mismas palabras con las que empieza otro, con la salvedad de que en el primer caso es el narrador en 3. persona quien las dice y el segundo es el narrador en 1. persona Daniel Kočí. No sé qué pensar de esto, me parece que lo más fácil, y espero equivocarme, es decir que los personajes no poseen la independencia necesaria. Me hubiera gustado más para ellos una posición, la del narrador en primera, diferente al del segundo narrador o narrador omnisciente, diferente en intenciones, motivaciones, en cualquier caso imprevistas, algo renuentes a los planes del creador.

   Kamil Modráček no es sólo el personaje principal de la novela, es el narrador principal también, un narrador que incluso obnubila al narrador omnisciente en muchos momentos. Modráček parece sentirse cómodo dentro de la acción de la que forma parte, y también dentro del relato que va creando. De esta forma, el narrador-Modráček nos cuenta lo que hace y cómo lo hace. En un curioso pasaje lo imaginamos pararse en mitad de la calle. De manera abrupta se acuerda de que aún no ha mencionado algo importante para el desarrollo de la historia, subraya la omisión y pasa a referirnos qué es aquello que ha olvidado. Releyendo el segundo capítulo de la segunda parte, el momento en que surje un narrador-personaje distinto al de Modraček y Daniel Kočí, me pregunto si Kratochvil no cambiará de "voces" por el hecho de no ser capaz de cambiar los "estilos", los "tonos", de los distintos personajes, o quizá es mi incapacidad de ver más allá. En la traducción española, por lo menos, los relatos de Modraček y cualquier otro narrador son casi iguales. Es decir, está claro que los contenidos de sus mensajes cambian, las historias son otras, pero las voces parecen ser las mismas.

   Una cosa más sobre las voces. La tercera parte de la novela abre con una polifonía hasta ese momento no vista. Aquí se trata (por las intenciones que el autor tiene, como veremos) del recurso al narrador-testigo en primera persona (un nuevo narrador, uno de los prisioneros de Modráček sin conocer bien a bien su identidad), con el que conviven intervenciones de otros personajes. Como resultado, lo que nos queda es una curiosa simbiosis de voces, y en la que tenemos, al final, dos tipos diferentes de focalizar, aunados al diálogo que colabora en el enriquecimiento narrativo.

   Por otro lado, abundando a mi pesar en los desaciertos, hay que decir que el o los narradores por momentos se explayan innecesariamente, dan demasiadas vueltas para llegar a donde quieren llegar, y cuando están allá finalmente, el tratamiento es muy breve, a mí al menos me deja insatisfecho. Al principio, como he dicho, la historia la recorren Modráček y Kočí, después entran otros narradores. Modráček siempre mantendrá el protagonismo, no así el segundo que terminará sucumbiendo ante Modráček y pasará a formar parte de los prisioneros de éste, de manera que termina perdiéndose en el relato, practicamente diluyéndose. Este único elemento me hace mirar atrás y ver la novela algo "desproporcionada". Digamos que la arquitectura (tema tan caro a la novela: la obra maestra del prestigioso arquitecto Modráček será su prisión subterránea) tiene sólidos fundamentos de un lado, pero por el otro parece que se nos viene abajo.

   No obstante, por encima de cualquier probable falla o acierto formal, en el contenido la historia atrapa y cautiva. ¿Cómo hacerla interesante a los lectores de esta reseña? Quizá haya que comenzar diciendo que en general desconfío de las novelas checas cuyo tema central es alguna época perteneciente al periodo comunista, o sea, una buena parte de las producciones elaboradas con posterioridad a dicho periodo. Sin ser un conocedor de dicha literatura (precisamente porque no me interesa ahondar y revolver en eso), simplemente me parece que el tema se ha desgastado y muchos escritores no han sabido quitárselo de encima. Los vemos tratando de mirar y volver a mirar esa etapa oscura, relamiéndose las heridas, que son muchas sin duda. Tal pareciera que muchos de ellos, a la hora de escribir, tuvieran muy en cuenta aún el juicio de Lustig, evocado por Marketa Pilatová, referido a los escritores por venir: "Pobrecitos, ¿de qué van a escribir? Nosotros teníamos la guerra, teníamos los campos de concentración, donde había estas relaciones entre personas, el amor y todo eso pero con mucha salsa. Y tampoco tienen la dictadura y no pueden rebelarse contra ella, no pueden escribir sobre la relación Estado-persona...". A pesar de todo, Kratochvil, en buena medida debido a la forma, ha podido entregar un producto atractivo y hasta novedoso. Diría yo que vuelve asequible de alguna forma esa época para muchos de nosotros ya ignota y lejana, entre otras cosas porque revela los recovecos del día a día, los intríngulis de las mentes de los individuos de aquellos tiempos, de las relaciones del poder con los oprimidos, pero todo esto sin exagerar, sin dramatizar; al contrario, hasta pecando un poco de irónico, rayando en el cinismo, por momentos hasta ridículo.

   Uno de los episodios finales es de una gran factura, el mejor de todos diría. La idea toda, la de la reclusión a la que Modraček obliga a un amplio número de personas, es ya por sí misma sobresaliente. El cautiverio se vuelve así (que por momentos llega al ridículo o al absurdo como hemos señalado, y quizá aquí haya que ver la deuda con Dürrenmatt, al mezclar grotescamente la tragedia con la comedia, lo que en palabras del escritor suizo no es sino "die einzig mögliche dramatische Form, heute das Tragische auszusagen") una especie de alegoria del cautiverio que se vive en la superficie bajo el régimen comunista. Asímismo, uno no puede dejar de pensar en el mito platónico de la caverna, aunque sin duda con una giro distinto. Pues si seguimos la doctrina platónica, la caverna no sería otra cosa sino nuestro mundo, al cual le llega una tenue luz del exterior, el mundo verdadero -el de las Ideas-, lo que basta para hacerse una idea de las maravillas que hay afuera. Pero en La promesa... ese exterior no es otra cosa sino la repetición de lo que los personajes ya viven en el encierro, lo cual no vuelve apetecible la libertad, por más que algunos prisioneros den vagas muestras de anhelarla (el padre Klenovský, uno de los prisioneros, resume muy bien la situación: "estamos en una prisión, que es... sólo una celda en una prisión más grande en la que ha sido encerrada toda la nación checa"). Más adelante, Kratochvil escribe: "El mayor peligro lo corrió (Modráček) cuando pasaron con el ataúd del subterráneo al sótano y la puerta blindada quedó durante unos segundos abierta de par en par... Pero los prisioneros se habían quedado realmento como de piedra... y ninguno osó rechistar". Es decir que los prisioneros pudieron escapar de su reclusión pero no lo hicieron. Ya no sabemos qué pasó con ellos, pero es fácil colegir su destino fatal bajo las sombras, sin nadie que los siguiera alimentando. ¿Debemos ver aquí una velada recriminación del autor a algunos de sus compatriotas que pudieron y no quisieron, quizá por cobardía o apatía, huir del martirio? Pero dejemos eso.

   Ahora bien. Uno no puede dejar pasar un elemento que confluye, si bien en un grado menor, en la composición de la novela, un elemento un tanto insípido y que, en lo personal, me recuerda lo peor del realismo mágico latinoamericano. No se las puede etiquetar con otro concepto: en la novela encontramos elementos tradicionales del realismo mágico, una pena. Las visiones que asaltan a Dan Kočí el carnicero y que lo auxilian en sus pesquisas detectivescas francamente me incomodan. ¿Cómo interpretarlas? No se me ocurre otra cosa que el empleo del viejo recurso Deus ex machina para "saltarse" algunos escollos que pudiera haber en el camino y que a la vez el relato llegue a buen fin. Incomodado por el recurso, busco algo que defienda a Kratochvil. Me doy cuenta de que está claro que en el empleo de tales recursos, Kratochvil procede como lo hace, por ejemplo, Salman Rushdie en su Midnight's Children (El mismo Kratochvil, autor y personaje de la novela, nos da la pista). En esta novela, el personaje principal, Saleem, está dotado de poderes telepáticos y un extraordinario olfato. En la novela de Kratochvil, Kočí arguye que sus visiones son parte de una serie de técnicas que le fueron enseñadas por sabios del Oriente. Otra similitud es el contexto de las novelas; en la de Rushdie, el tiempo anterior y posterior a la independencia de la India; en la novela que nos ocupa, de alguna manera lo mismo, pues se nos cuentan sucesos anteriores, contemporáneos y posteriores al comunismo. La cosa no queda ahí, el recurso a la historia del niño que nace justo en un momento decisivo para la historia de su país lo encontramos tambien en ambos escritores, si bien presente en otra novela del autor checo, en Uprostřed nocí zpěv (En mitad de la noche un canto). Dentro de nuestra literatura, pienso en el empleo que Carlos Fuentes hace de un recurso similar, dándole dimensiones mucho más ricas y hasta estrambóticas, en su Cristóbal Nonato. Considerándolo mejor, quizá también ahora podamos explicarnos los puntos de vista y el cambio de persona del que hablábamos y que nos parecían raros y hasta mal elaborados francamente, como una alusión o relaboración de los recursos que Rushdie emplea en su obra, y que en definitiva nos llevan a formas mucho más antiguas, presentes en algunas literaturas "indígenas" o en un texto tan celebrado como Las mil y una noches. Quedan por señalar las posibles deudas de la novela con autores como Schnitzler o Nabokov, él mismo personaje de "La promesa...". Las dejamos a los conocedores de dichos autores.

   Dije un poco más arriba que el edificio todo de la novela queda un poco ladeado visto a la distancia. Esta impresión parece confirmarla el final de la historia, un tanto apresurado a mi juicio, y la atadura de los cabos, también muy hecha a la ligera y sin dejar muy convencido al lector. De esto último baste mencionar el episodio en el que un reportero, Petr Luňák, un personaje surgido de la nada (y que se entiende, por lo que se dice en ese capítulo y en el último, que será el creador de todo y por lo tanto aquel narrador en 3. omnisciente que ya hemos mencionado), tiene el encargo de suplir a un colega e ir a entrevistar a una músico famosa, checa y de apellido italiano que llega a la ciudad. Uno no cae en la cuenta sino hasta que la entrevistada nos revela, contando una historia que no tendría por qué contar puesto que no tiene nada que ver con lo que motivó la entrevista, que es nada menos que la hija del teniente Láska, el presunto asesino de la hermana de Modráček, y a quien éste en venganza se propuso, más de cincuenta años atrás, atrapar y encarcelar de por vida en el sótano del edificio donde habitaba. Por si fuera poco, la señora Fraccaroli (de soltera, Švarcšnupfová, y a quien vemos de niña al inicio de la novela, niña retraída, un tanto estúpida, como da a entender el narrador en ese momento) nos hace otra revelación (que no revelaré aquí para evitar disuadir de leer la novela a los posibles interesados) que no hace sino confirmar el absurdo del plan de Modráček, de sus consecuencias, del comunismo y de la vida en su entero sentido. Por supuesto, el reportero que está frente a la artista no entiende nada, pero nos lo refiere para que nosotros nos demos cuenta. En caso de que aún no estén convencidos de lo que digo, podemos referir que en otra de sus sustituciones (el mismo día), el reportero tiene que entrevistarse con los trabajadores de los subterráneos de Brno, quienes, resumiendo, le revelan la existencia de una construcción muy extraña, inaccesible, en cierta zona de la ciudades decir, la prisión de Modráček (por lo menos aquí el autor nos ahorra explicaciones). Y si aún no tienen bastante, entre las dos citas, el reportero "se topa" con el escritor Jiří Kratochvil, quien de una manera digamos atípica lo conduce a la casa de su infancia y donde le revela un trozo de su vida, con lo cual se confirman las sospechas que teníamos de que la familia Kratochvilová mencionada al principio de la historia es la familia del personaje-escritor o escritor-personaje, como se quiera, cuyo padre huyó o desapareció durante esos primeros años del comunismo.

   En fin, invito a leer la novela.

Apuntes en torno a la edición y traducción de la obra: la cuestión de la traducción es inabarcable y resulta hasta aburrido invocar los problemas implícitos al ejercicio de esta noble actividad. La traductora, Elena Buixaderas, española, traduce a la lengua que ella conoce y que se habla en el lugar donde ella creció, estudió o vivió. A mi juicio lo hace bien, pero hay varias aristas en este asunto. El tema de la jerga empleada en España para traducir la jerga checa, no obstante, me hace saltar del asiento por momentos, a pesar de que mucha de ella la conozco, y una que otra voz también se emplea en mi país de procedencia, como el bonito vocablo "chanchullo". Otros vocablos como "estar de cháchara" o "achisparse" me hacen dudar e ir a ver el diccionario. No pasa nada, se trata de las turbulencias normales durante el viaje. Otras, no obstante, me caen francamente mal, como "guaperas", "chollo", o varios galicismos como "decelerar" o "baca". En fin, tratemos de entender, al final cada variante del español se ve atacada por la altisonante ch o por alguna lengua geográficamente vecina. 

   Subiendo un poco más en el escalafón, el texto está plagado de frases sancionadas sólo por una cantidad relativamente limitada de hablantes de español y sólo por ellos, pues según entiendo, no en toda la Península ibérica se aceptan ciertas cosas, como los clásicos (no por ello menos reprobables): "ir a por", frases como "no te molestes, que ya me levanto", "espera, que cierro la ventana", donde el uso de "que" es frívolo o la predilección risible del uso del objeto directo interno (que, bueno, dirán algunos, han existido en otras lenguas, como griego y latín, por ejemplo): "entrar dentro", "salir fuera" o "jugar un juego". (A propósito, ¿en España no se usa más el vocablo "afuera"?).

   Otra objeción la representan los giros, relacionados con la jerga, que, claro, se preguntará alguien, ¿cómo traducirlos sino así? Pues sí, entonces que cada quien le ponga veladoras a su santo y que cada quien lleve agua a su molino, y de esas no salimos. Menciono solamente la incomodidad que se me presenta al leer que "alguien se la está pegando" o que unos elefantes estén "zurrándose la badana". Esto no impide que también pueda aceptar la enseñanza que la lectura me reporta en la cuestión del vocabulario, pues antes de leer La promesa... no tenía ni idea de que existieran expresiones como "de extranjis", que alguien hizo algo "aposta", o que otro dejara correr un "bulo", ni nunca se las he leído a ninguno de mis autores predilectos. 

   Por último, resulta una absoluta disputa bizantina el tema en torno al uso del pronombre de complemento directo e indirecto en español, y un poco menos, aunque por la traducción veo que también hay algunas diferencias, del pronombre reflexivo. Aún cuando las reglas estén muy claras (aún en el DRAE), nadie cederá ni un ápice ni tiene por qué hacerlo, cada quién dirá "le" donde más le guste y dirá "lo" o "la" donde lo prefiera. Pero donde sí tengo que levantar la voz es ante un uso del pronombre reflexivo como éste: "Comprobé con disgusto que me había olvidado en la redacción el bono del tranvía" (p. 299). Existen dos verbos: "olvidar" y "olvidarse", el primero requiere un objeto directo y el segundo requiere un régimen preposicional (con "de"). Así, siguiendo la frase mencionada, puede decirse: "Había olvidado el bono" o "Me había olvidado del bono". Como en esta segunda frase lo que se quiere expresar es que el olvido fue intencional -lo que no quiere decir nuestra frase-, entonces puede emplearse lo siguiente: "Se me había olvidado el bono". Sospecho que es justo este "se" lo que se repudia. Lo que se olvida es que dicho "se" es el pronombre impersonal y "me" es el sujeto "afectado", lo que en gramática se llama dativus commodi o incommodi. Es decir, si pudiera decirse algo así, sería: "algo (el bono) se olvidó a mí". Hay quien llama, quizá erróneamente, a este "se" "accidental" y aporta casos como: "Se me ha caído", "Se me ha parado/levantado", "Se le ha venido encima", etc. Si la frase que hemos puesto como ejemplo la tuviéramos descontextualizada, podríamos pensar fácilmente (aunque nadie es tan tonto para hacerlo) que así como la tenemos el significado es que "el bono me olvidó a mí (me)".

   No tengo fuerzas para comentar esta oración, pero no cabe duda de que me escandalizó: "Como seas un escritor y no te leas esa novela, mejor que te dediques a otra cosa" (p. 301).

   En fin, entonces tenemos que si la edición y traducción provienen de la Península traerán implícita toda su historia y toda su carga linguística, y si lo hacen de algún país latinoamericano lo mismo. ¿Cuándo llegará el día en que puedan retroalimentarse las muchas formas de expresar el idioma? No me refiero a mezclarlas dentro de un texto (o, ¿por qué no?), me refiero a ser capaces de comprender las formas diversas de expresión de la lengua, a conocer siquiera la existencia de otros vocabularios, de otra jerga, de otras formas de expresión? Esperaría que esto pudiera ocurrir en sitios alejados de las respectivas madres patrias, donde conviven por igual personas de distintas nacionalidades, donde los lazos tienden teóricamente a estrecharse, pero la traducción me deja ver que por desgracia no ocurre tal cosa.    
   
Dos cositas más: la anotación comienza muy bien, pero en el transcurso del relato parece que la traductora se olvidó de/olvidó poner más donde quizá habría sido necesario. Es de lamentar que no se ofrezca una traducción de los pasajes en ruso.

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